sábado, 26 de novembro de 2016

Aquarius





Aquarius é "o" filme brasileiro do ano de 2016. Nenhuma duvida resta sobre este fato, para o bem ou para o mal. O tumultuado ano em que veio à superfície e a maneira explicita pela qual o seu realizador e elenco se posicionaram ideologicamente em meio à toda agitação politica que o pais atravessava, fizeram de Aquarius um acontecimento maior que o próprio filme em si. Isto dito, não quero de maneira alguma através desta postagem realizar julgamentos de valor acerca de eventuais posicionamentos de quem quer que seja. Longe de mim. Primeiro porque eu sou cínico demais para isso, além de absolutamente agnóstico em relação à qualquer doutrina politica que seja, mas principalmente porque, o assunto aqui é cinema e ponto final. E Aquarius é um filme muito bom. Desprezá-lo por algo tão pequeno quanto mesquinharias politicas, como muitos o fizeram, é uma tolice sem fim. Uma verdadeira babaquice. O cinema é muito maior que isso, e Aquarius não é mero proselitismo ideológico.  

Obviamente conhecemos todos o posicionamento do seu diretor, situado à margem esquerda do espectro politico-social. Por isso acredito que o grande mérito de Aquarius esta na construção de um discurso fílmico, que sim, é  'de esquerda', mas que não se deu através de insistentes declarações de princípios e gritarias sobre 'verdades', mas por murmurantes comentários sociais, escritos através de uma cenografia impecável, entregues ao espectador para que este faça a sua leitura. 

Nada é uma imposição em Aquarius. O filme não esfrega uma foice e um martelo na cara de ninguém. Está longe de ser uma pregação panfletária e cacete como tantos outros, mas seu enunciado se faz simplesmente através de uma sequência de situações urbanas quotidianas. Na verdade não há à priori nada de explicitamente 'político' no filme, apenas acontecimentos banais, que se juntam numa narrativa tão bem construída que cumina afinal numa experiencia fílmica bastante satisfatória, seja você o George Soros ou o Donald Trump. 

Obviamente a recepção do filme pode fazer dele o que bem entender. Para quem quiser transformá-lo num panfleto socialista de diretório acadêmico, certamente estará bem servido. O filme é um herdeiro longínquo (assim como o grosso da produção nacional nas ultimas 3 décadas) da pretensão Glauberiana de se fazer do cinema brasileiro 'uma ferramenta de conscientização ideológica do proletariado', conforme propagou por toda sua curta vida. Desde o advento do cinema novo esta agenda nunca esteve realmente esquecida entre nossos realizadores domésticos. Pelo contrario, ela transformou-se em herança durável e em tradição formal, e funciona como o catalizador de um certo 'status' e certamente moeda de troca para boas notas e afagos da 'critica especializada', tamanha a crença coletiva no dogma de que o cinema tem que ser 'consciente' e 'politico' antes de mais nada. A concepção dialética marxista da historia enxerga o presente não como uma ruptura, mas como um novo conjunto que relaciona dinâmicas do nosso passado e do nosso presente. Assim, dentro deste raciocínio, o cinema brasileiro possui desde o marco zero desta linhagem, o esforço coletivo Cinco vezes Favela, filme-advento do cinema novo realizado em 1962, um suposto 'dever moral' de afirmar que a sociedade brasileira contemporânea é irremediavelmente constituída à partir de elementos e camadas de um passado de escravidão, luta de classe, casa-grande e senzala, etc.  Este é inclusive todo o ponto central da teorização de Glauber Rocha e de sua estética da fome. 

Esta interessante e valorosa ideia acabou porém ao longo dos anos por criar um padrão. Para os seus críticos, a ideia central do manifesto acabou se tornando um clichê ao longo dos anos, repetido ad infinitum, e se tornando finalmente um sub gênero (favela-movie) que tornou o cinema brasileiro internacionalmente visto muito mais como uma curiosidade etnográfica do que como cinema. De fato, uma premissa básica dentro da historia da arte é que quando determinado conceito se difunde à ponto de se banalizar, acaba se esvaziando de sua essência primordial.




Mas o fato de Aquarius estar de certa forma inscrito nesta longa tradição do cinema nacional não faz dele apenas um amontoado de clichês. Longe disso. Se o tema central do filme é sim, uma alegoria óbvia sobre luta de classes, do binômio casa grande-senzala, do arquétipo da mulher sozinha que se bate heroicamente contra a dominação do patriarcado, e claro, não poderia faltar uma menção à ditadura militar, (ou seja, todos temas centrais do debate politico da esquerda brasileira), Kleber Mendonça Filho complexifica as coisas e adiciona temas inerentes à condição humana, sexualidade, solidão, conflito familiar, doença, morte, liberdade, drogas, etc, de modo a criar um discursos fílmico polissêmico e que o coloca em condições de múltiplos usos além da obviedade da pregação marxista. Ele comporta temas que ultrapassam a agenda exclusiva da esquerda, mas que são também prezados pelos liberais de costume, alinhando-se a ideias libertárias ao convocar questões como a união civil homossexual, o uso recreativo das drogas, a questão do racismo que invade o espaço publico, e acima de tudo, o direito sagrado à liberdade de ir e vir e estar onde bem quiser uma vez que você haja dentro dos princípios da lei. O filme respira muitos ares, e é nesta oxigenação que se encontra o seu mérito. 




Por uma destas coincidências interessantes da existência Aquarius conta a historia de uma senhora à ponto de ser despejada de sua casa. Porém esta historia guardava uma estranha sintonia com a senhora da vida real que estava a ponto de ser despejada da presidência da republica federativa do Brasil. Obviamente, o filme foi produzido muito antes dos eventos reais de Brasilia se sucederem, mas dentro do contexto social do pais à época do seu lançamento, o filme foi automaticamente coaptado como um 'simbolo de luta' da esquerda, e instrumentalizado para fins políticos. O ingênuo ato de protesto protagonizado pelo elenco e realizador em Cannes - como são ingênuos boa parte dos ideais e causas 'revolucionárias' em geral - acabou custando caro para o filme, o que foi uma pena. Aquarius passou a ser visto não mais como cinema, mas como fetiche da esquerda. Com isso, uma boa parte da recepção adotou uma posição fóbica em relação ao filme. Nem o poderoso selo da Globo filmes, co-produtora e paradoxalmente espécie de bête noire  alvo da ira de qualquer esquerdista de carteirinha que se preze, serviu para abrandar as coisas. 

Kleber Mendonça Filho virou imediatamente persona não grata, e Aquarius se transformou em alvo de boicotes e linchamentos públicos, acabando por ter uma carreira mais prolifica fora do Brasil, o que é realmente uma lastima.  E uma carreira realmente prolifica, pois o filme tem tido uma distribuição massiva, em mais de 50 países, além de participar de seleções em festivais de peso mundo afora, e ser o foco de debates e conferências em cineclubes pela Europa. Mas no Brasil o ressentimento continuou.

Como cinema, puramente, Aquarius já nasce como grande expoente do Cinema Pernambucano, cuja impressionante força não é novidade para quem acompanha este blog desde o principio. Pelo que tudo indica, será o filme que irá mais longe dentre todos seus congeneres, me permito elucubrar. Até este momento em que nos encontramos, eu diria que Aquarius é o apogeu do cinema pernambucano. 

Existe aliás uma pretensão épica em Aquarius, no bom sentido. Mesmo sendo um filme relativamente 'pequeno', em termos de tamanho de produção. Porém esta vocação esta lá.  Desde sua duração bem maior que a média dos filmes comerciais, até o fato de ser divido em capítulos, dispositivo que por si só conota virtuosidade. Separado em atos, o filme equaciona a tensão dramática em três partes, sinalizando que os cuidados de produção e o estudo da cenografia atingem níveis estratosféricos. Realmente, Aquarius é um prazer para qualquer cinéfilo. Muitos travellings, composições sublimes e apuro técnico invejável. Direção de arte magnifica (cortesia Globo filmes ?) e cuidado meticuloso. 

Uma clara referência histórico poética ilustra tamanho apreço. Um onipresente poster do filme Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, o mestre, no meio da sala de Clara, é o elemento cênico cuja intertextualidade possui dupla função: por um lado Kleber Mendonça talvez queira lembrar ao cinéfilo aplicado que houve em seu esforço um cuidado de produção proporcional àquele dedicado por Kubrick, ao seu filme mais artesanal. Por outro ele talvez queira dialogar um pouco com a historia de resiliência e da progressiva decadência que Barry Lyndon enfrenta (inclusive uma amputação) em paralelo à personagem de Sônia Braga em seu Aquarius. De toda forma, há sempre um pouco de apropriação em qualquer forma de intertextualidade, e citar Kubrick é sempre revigorante na experiência cinéfila (outros exemplos de metalinguagem estão no comentário sobre a sala de cinema que desaparece e no 'motivo da janela', amplamente explorado no filme).  Por fim, Sônia Braga. Ela mesmo, contribui para o projeto de grandeza de Kleber, uma vez que é uma atriz de carreira sólida em cinema, uma star cujo nome e rosto já habitam o imaginário cinéfilo internacional depois de muitas décadas.




Um dos pontos chaves do cinema pernambucano é a celebração e o vinculo emocional com a própria terra, no caso a cidade de Recife. Em Aquarius a cidade é mais do que isso, e se transforma em personagem, em mãe violada pela voracidade da especulação imobiliária e demais mazelas sociais, em sintonia com o próprio papel de protagonista de Sônia Braga. Mas Recife também é celebrada na trilha sonora ('Recife tem um coração, Recife tem encantos mil' canta Reginaldo Rossi), em longos planos paisagísticos, em outros em que o nome da cidade é o ponto central da composição, e em outros ainda em que ícones pernambucanos culturais aparecem de maneira indireta, como o CD de Chico Science em meio à ícones internacionais como Edith Piaf, Nick Cave e Leonard Cohen. 

É a cidade reivindicando suas intenções cosmopolitas, continuando uma tradição antiga, quando desde os tempos da Revolução Praieira cria manifestos 'para o mundo'. Apesar das intenções globais, o cinema pernambucano se adéqua finalmente à máxima de Fellini, para quem o verdadeiro artista é antes de tudo um provinciano. Ele busca inspiração no território em que se sente em casa e ali transita com maestria. Seus filmes funcionavam assim tão bem porque se passavam em Roma, assim como Recife é via de regra o universo diegético no cinema pernambucano. Dificilmente existiria Aquarius em Brasilia, Rio ou Belo Horizonte, cidades já demasiadamente petrificadas e empedernidas para abrigar tal trama. 





Há uns 40 anos atrás o filósofo francês Henri Lefebvre, em sua obra Revolução urbana, ao refletir sobre o processo contemporâneo de urbanização, em particular em zonas periféricas como o Brasil e a América Latina por exemplo, defendeu a hipótese de que a evolução urbanística nos anos seguintes seguiria o modelo americano do pós guerra, isto é, o planeta sofreria um processo urbanístico-arquitetural realizado segundo os moldes americanos. 

Na verdade tal molde seria o protótipo de uma sociedade globalizada em cada detalhe, em virtude dos imperativos do mercado e das formas dominantes de produção industrial e do consumo de massa, feita de comportamentos e manifestações culturais homogêneos e alienantes, no sentido marxista do termo. Os anos se passaram e a arquitetura teorizada por Lefebvre finalmente se concretizou. Uma arquitetura e urbanização que são enfim a expressão espacial deste processo de homogenização generalizada, nos moldes da sociedade industrial americana, protótipo do modelo, na qual as pessoas viveriam em impessoais 'máquinas de se habitar'. 

Fazendo um paralelo com o campo cultural seria o mesmo raciocínio de Sigfried Krakauer e metade da escola de Frankfurt. Esse é o ponto central de sua obra clássica "O Ornamento de massa", que trata justamente da produção cultural mundial como um reflexo estético do sistema econômico dominante. A própria presença de uma igreja neopetencostal no condomínio de Clara remete à esta ideia aplicada no plano religioso, isto é, a implantação global de uma nova religiosidade, de criação tipicamente americana, carismática, 'fast food', que se propaga mundo afora em escala industrial.

Refletir sobre os efeitos da homogenização promovida pela globalização, e de como ela afeta diversos setores da sociedade, do seu comportamento e das relações humanas, é o tema central de Aquarius, e em torno do qual orbitam todas as demais questões do filme. Mais do que a constatação de que o litoral brasileiro se transforma pouco à pouco em uma enorme Miami, Aquarius se focaliza sobretudo no aspecto de desumanização que acompanha o processo todo. A derrubada de um antigo prédio de planta baixa, cheio de personalidade, na praia de Boa viagem, para a construção de um impessoal e gigantesco condomínio chamado sintomaticamente de Atlantic Plaza Residence, é uma metáfora de um processo mais amplo e profundo. 



Assim, figurativamente Aquarius faz esta reflexão (pois é afinal um produto do marxismo cultural) sobre um mundo em que as coisas se desumanizam progressivamente em favor de objetivos econômicos maiores. Dessa forma diversos temas flutuantes do filme, como o processo de desmaterialização das mídias musicais, do fim dos discos e da chegada do mp3, das salas de cinema que se fecham, e claro da construções de impessoais 'maquinas de morar', acontecem em paralelo com uma crescente mecanização, embrutecimento e despersonalização das pessoas. Da perda na capacidade de sentir empatia umas pelas outras ou de estabelecerem relações objetais, no sentido freudiano do termo. Tudo na cola do alienante processo de globalização.  

O filme começa nos anos oitenta, de maneira declaradamente nostálgica, claro, para fazer a historia avançar, mas também para ilustrar um tempo não tão distante assim em que as coisas e pessoas ainda pareciam ter algum valor metafisico. Mais do que um romântico exercício de saudosismo, o filme reflete sobre um momento em que havia uma relação objetal mesmo em atos do cotidiano, banais como escutar uma musica em um vinil e cassete, ou tocar em uma fotografia de papel na qual o 'carro era quase como um membro da família'. Os apartamentos e mobiliários valiam mais pela carga emocional que carregavam, pelas historias que neles foram construídos, do que o valor do metro quadrado em si. Assim como pequenos atos do quotidiano perderam sua dimensão objetal, o mesmo ocorreu na interação entre as pessoas. 



Antes de pensar em politica, Aquarius pensa, sem imposições, em como a ditadura do moderno, do pratico, do rápido, do novo, do lucrativo etc, atropela, desumaniza e transforma progressivamente a paisagem geográfica e humana.  Enfim, o mundo esta ficando cada dia mais chato e pasteurizado. 

Aquarius é um filme maniqueísta ?   Certamente, pois cria uma alegoria de dualismo que simplifica demais o embate entre o 'satânico senhor do capital' (cruel, machista, sem limites e sem ética), e a 'pobre senhora indefesa'. Tudo muito simples e esquemático, mas sabemos que o mundo real é muito mais complexo. É necessário colocar em relevo que, em meio à seus efeitos colaterais, o processo de globalização é muito mais esquadrinhado que este diteísmo, e certamente possui aspectos assertivos. 

O barateamento dos processos produtivos, a acumulação de capital e o avanço tecnológico não acontecem sozinhos. Foi graças à globalização, por exemplo, que o custo do processo de produção cinematográfico caiu muito de preço nas ultimas décadas, e em ultima analise permitiu a visibilidade de cineastas independentes e cenas locais. O cinema digital, o advento de equipamentos mais leves, ligeiros e accessíveis. Isso apenas para citar um exemplo próximo do nosso tema central. Tudo isso é fruto do processo de arranha e assopra de uma economia global, que estranhamente nos aprisiona ao mesmo tempo que nos liberta. 

Kleber Mendonça tem o direito de construir um discurso maniqueísta ? Absolutamente. No universo do cinema autoral o cineasta é senhor absoluto de sua obra. Aliás o mundo é livre. 

(Alerta de Spoiler)




Em um nível mais profundo de analise, Aquarius é um filme profundamente psicanalítico. A luta de Clara para manter o velho edifício vivo, existindo em um mundo em constante mutação, é a mesma luta de Clara, ela mesmo, manter-se viva e existindo em um mundo de valores invertidos aos seus, que ela não reconhece mais como o seu velho mundo. A associação inconsciente da ideia do próprio Ego com a ideia de Casa é uma antiga proposição da psicanalise, e que nasceu das teorizações de Carl Jung, discípulo mais amado de Freud, que anos mais tarde se tornaria seu inimigo preferido.  Uma sequencia muito bem construída e que materializa claramente esta associação é a cena do sonho de Clara, em que se vê dentro do apartamento vazio, morrendo sozinha, sangrando e se esvaziando de si. A nítida ideia de Ego e casa se fundindo no inconsciente. Geralmente sonhos cinematográficos são construídos de maneira esquemática e mecanicista, mas Kleber Mendonça construiu um processo onírico bastante impressionante, e que condensa inúmeros afetos de Clara (medo, solidão, 'abandono' dos filhos, sua relação com a doença, sua fragilidade), em uma cenografia interessantíssima, e adaptada aos 'restos do dia' do seu grande drama na vida objetiva, isto é, a perda de seu apartamento. Mais tarde, a ideia é reforçada na sequencia da colonia de cupins que corroem as entranhas do edifício, metáfora perfeita do próprio câncer que consome o seu eu corporal. Dentro deste sonho Clara vê um mulher negra, possivelmente a ama que cuidava dela em meio à doença, que aparentemente subtrai suas joias de um pequeno bau. Este acontecimento realmente ocorreu no passado ou sera que Kleber quis tocar num ponto delicado: por mais progressista que sejam determinados setores das 'elites' brasileiras, ainda assim um preconceito (social e de cor) existira mesmo que latente em algum nível inconsciente bem profundo ?




(Fim do alerta de Spoiler)

Desta forma Kleber construiu em Aquarius uma refinada myse en abyme, uma 'narrativa em abismo', que é de um refinamento impressionante. Isto é, Aquarius é uma grande narrativa que contém a mesma narrativa em diversas camadas dentro de si: Clara, a mulher que luta para se manter vivos seus valores em um mundo em mutação, é a escala pessoal da historia de um prédio de apartamentos que luta para manter-se vivo dentro de uma cidade em mutação, Recife, que por sua vez encontra dificuldade em manter suas peculiaridades como cidade em virtude de uma urbanização padronizada que ameaça suas feições, que por sua vez se situa em um pais que encontra dificuldades para manter suas idiossincrasias dentro de um mundo que se globaliza rapidamente.

Para concluir esta postagem, me pergunto se as pessoas, precisam realmente satanizar uma polissêmica, complexa e delicada obra fílmica unicamente porque o realizador pensa diferente delas em termos políticos ? A resposta parece ser tão simples para mim: se a pessoa física de Kleber Mendonça e equipe assumiram publicamente um determinado posicionamento politico, então que cumpram a contrapartida democrática de escutar aquilo que talvez não queiram ouvir e bola pra frente. Porém o filme realmente nada tem à ver com isso tudo e merece ser admirado por todos, seja você, de novo, o George Soros ou o Donald Trump.

Titulo Original: Aquarius
Ano: 2016
Pais : Brasil
Diretor: Kleber Mendonça Filho
Awards : Biarritz International Festival of Latin American Cinema
International Cinephile Society Awards
Jerusalem Film Festival
Lima Latin American Film Festival
Mar del Plata Film Festival 
Munich Film Festival
Premios Fénix (Fenix Film Awards)
Sydney Film Festival
Valladolid International Film Festival
World Cinema Amsterdam
Zurich Film Festival, entre outros
    


terça-feira, 12 de abril de 2016

Limite






Se o Brasil jamais chegou a ser uma referencia mundial imediata no que diz respeito à produção cinematográfica, podemos por outro lado afirmar sem titubear que o pais conta historicamente com uma produção vasta e variada, dentro da qual figuram obras de muita qualidade, amplamente reconhecidas nos círculos cinéfilos, mas que bizarramente permanece muitas vezes como um objeto desconhecido ou misterioso pelo publico doméstico. Em casos mais desfavoráveis, o cinema nacional se torna mesmo alvo de desprezo e preconceitos por vezes incompreensíveis ou pouco justificados. Não tenho aqui a pretensão de tentar formular teorias para explicar tal fenômeno, tentativa que decerto preencheria dezenas de teses de doutorado, e nos levaria talvez invariavelmente até a constatação de uma terrível incompreensão/não aceitação de nossa própria identidade, que remonta à nossas origens como colonia, e mesmo avante. 

Entretanto existe uma espécie de "antidoto" magico que aparentemente redime de imediato todo ostracismo encontrado por estes filmes: o reconhecimento no exterior. Convencidos de que o cinema é uma espécie de competição diplomática, uma certa parcela da recepção torna-se magicamente encantada por determinado filme e pela mítica internacional que se forma em torno dele. Limite não precisaria disso, mas goza deste estatuto. Tudo em torno de si possui uma aura, sendo um filme sem duvidas melhor conhecido por cinéfilos estrangeiros que pelos brasileiros. Sua própria historia explica este status.

Em 1930 chegava ao poder Getúlio Vargas por meio de um golpe militar que o colocava na presidência sob o resguardo das forças armadas. Neste período o pais viveu provavelmente a coisa mais próxima que já existiu no Brasil em termos de culto à personalidade, segundo o conceito de "grande líder" tao comum dentro dos sistemas totalitários do século 20. Vargas era um homem que de fato prezava esta ideia, e em sintonia com as politicas publicas levadas à cabo por suas contra partes europeias, estava fortemente consciente de um requisito básico que acompanha a humanidade desde que o homem é homem: quem controla as imagens veiculadas no centro de uma sociedade controla também o poder. Sendo o cinema a atualização moderna de um principio histórico que já incluiu por exemplo a produção de ícones no império Bizantino, entre outras coisas, Vargas começa imediatamente a promover meios de multiplicar a produção áudio-visual brasileira, na época evidentemente restrita ao cinema, de modo à obviamente tirar proveito politico dela. Sendo assim são adotadas duas medidas estatais básicas neste sentido: a regularização das profissões do cinema (até então informais) e a criação de cotas que garantiriam a difusão em sala de filmes brasileiros, numa época em que o mercado já era quase que totalmente controlado pelos filmes vindos de Hollywood. Assim, tornou-se finalmente possível a realização de um sonho que até então parecia impossível para os profissionais de cinema: a criação de um grande estúdio de produção nos moldes dos estúdios americanos. Em contrapartida o estado queria também um ganho politico através destas imagens. Cria se o INCE, instituto nacional do Cinema educativo, o que marcaria o inicio de uma ambivalente e conturbada historia de politicas publicas de regulação, incentivo e fiscalização do cinema brasileiro, segundo alguns teóricos a razão maior de nosso atraso no setor: o estado afagava com uma mão, através de ajuda financeira e medidas protecionistas, mas mordia com a outra, através do controle e censura do material produzido, além do uso dos filmes de ficção como motor pedagógico de nacionalismo, e dos filmes de cine jornal, produzidos pelos estúdios, como ferramentas de propaganda assumida.





Até este momento não existia ainda no Brasil uma produção cinematográfica constante ou estável. O que haviam eram ciclos regionais de produção, tendo o ciclo dos anos 20, principalmente os de São Paulo e de Minas Gerais (Cataguases), revelado nomes como Humberto Mauro e do diretor de fotografia Edgar Brasil. Finalmente, com os decretos de Vargas surge o primeiro grande estúdio brasileiro de fato, a Cinédia, no Rio de Janeiro, através da iniciativa de Adhemar Gonzaga, jornalista de cinema carioca na época profundo conhecedor do status quo Hollywoodiano, tendo atuado em Los Angeles como correspondente de cinema durante os primórdios da criação do Star System local. Ele também havia dirigido filmes independentes, como por exemplo, Barro Humano de 1927. 

Seu estúdio tinha então esta pretensão de criar um cinema popular brasileiro, fabricado em escala industrial, e com uma qualidade "Hollywoodiana". Entretanto, o primeiro filme produzido pelo estúdio em hipótese alguma poderia ser classificado como um filme desta categoria. Trata-se de Limite, um filme modernista, que joga pela janela completamente o cânon do cinema clássico hollywoodiano, na época já muito bem estabelecido e dominante, e que afirma-se como um tipo de alegoria visual absolutamente hermética e introvertida, enfatizando os princípios poéticos do dispositivo em detrimento de transposições narrativas não visuais, algo absolutamente chocante para os padrões de seu tempo. Segundo Peixoto, seu filme era um grito que buscava ressonância, e não compreensão.

Mario Peixoto era um jovem realizador iniciante, com a cabeça absolutamente impregnada pelo modernismo europeu, em plena ebulição no continente onde passara boa parte de sua vida. Para o primeiro filme da Cinédia, Mario foi para o Brasil e ali buscou os serviços do talentoso diretor de fotografia Edgar Brasil, que havia trabalhado com o diretor Humberto Mauro em "Sangue Mineiro" alguns anos antes, tendo feito um belo trabalho. A equipe parte com material todo alugado para a cidade costeira de Mangaratiba, na costa verde do estado do Rio de Janeiro, na época um verdadeiro inferno verde, e que adiciona um elemento paisagístico local que funciona como um tipo de personagem suplementar. Peixoto possuía um projeto estético solido e muito bem estruturado, como mostra o detalhado roteiro do filme, publicado sete décadas mais tarde.  Ele desprezava o acaso como principio artístico, ao contrario dos artistas do surrealismo e do dadaísmo por exemplo, e isto o filme deixa muito evidente. 

Limite possui uma dimensão narrativa bastante modesta. Aparentemente pouco interessado em simplesmente contar uma historia, Peixoto parecia priorizar sobretudo a maneira através da qual ela seria contada. Na verdade toda premissa de narração do filme se baseia em três pessoas dentro de um pequeno barco que navega sem rumo pelo oceano, espécie de metáfora sobre a contradição entre o tamanho reduzido da condição de transitoriedade humana face ao infinito intimidante do universo. Uma reflexão sobre a terrível constatação de que estamos todos finalmente à deriva em meio ao absurdo do nada. Esta dimensão existencialista é complementada por sequencias de flashbacks que explicam os motivos trágicos do porque destas pessoas, duas mulheres e um homem, se encontrarem nesta situação. Peixoto prioriza as formas. Junto com Edgar Brasil criou um repertorio imagético belo e desafiador, experimental, alegórico e que, com a amplificação da montagem, resultam em uma forte experiencia cinematográfica em uma época em que tais recursos eram ainda inéditos no Brasil. O filme é também expressionista pois o seu apanhado de imagens ilustra em vários momentos estados da alma.

Peixoto, à época da transição para o cinema falado, faz um filme que é mudo, e muito mudo, pois utiliza cartões de legendas em apenas dois momentos. Todo o resto do filme é um puro desfile de imagens que afirmam a potencia estética e auto suficiente do cinema à cada plano. As imagens falam por si, sem necessidade de diálogos e explicações. Aparentemente Peixoto conhecia a teoria de Germaine Dullac, que em 1927 escrevia que o verdadeiro realizador de cinema deveria limar-se de toda "impureza" exógena  e não próprias à esta arte (literatura, teatro, etc) para que se encontre a verdadeira essência de um filme dentro da "consciência" dos movimentos e ritmo, das imagens e entre as imagens. 

Limite é marcado por uma certa lentidão proposital, chegando por vezes à beiras da imobilidade, o que pode ser entendido como um artificio contestador, visto que o cinema denota movimento por excelência. A narração não é entregue de forma linear, não existe respeito nem à estabilidade do quadro, nem às regras cartesianas de fotografia, com pontos de vista exóticos e inovadores, e até o uso de negativos de imagens na montagem final, um verdadeiro ato de ousadia, foi empregado. Como violação-mor ao estatuto do cinema transparente, Peixoto organiza uma mise-en-abyme de uma sala de cinema, e filma a tela exibindo um filme de Chaplin, num gesto de auto reflexividade do cinema sobre si próprio e sobre toda a cadeia de sua produção, difusão e exploração. O cinema olhando para o cinema e pensando em si próprio era à este momento um tipo de metalinguagem que dificilmente apareceria de forma tão explicita e estruturada, e antecipava em algumas décadas questões-chave do pós-modernismo.

Gonzaga, o chefão da Cinédia, assistiu ao filme e ficou impressionado com tamanha ousadia, mas logo percebeu que não se tratava de uma obra para ser explorada em um circuito comercial. Estava certo de que o sentimento de estranheza, tédio e revolta suscitados por Limite não seriam o tipo de experiencia prezada pela recepção-alvo do seu estúdio, isto é, o grande publico avido pela experiencia de um filme divertido e escapista antes de mais nada, e cuja ultima coisa que queria ao pagar um ingresso era ser desafiado pelas imagens abstratas feitas por um diretor de vinte e poucos anos. Temeroso que o filme fosse taxado de arrogante ou mesmo provocasse reações violentas, Gonzaga achou por bem exibi-lo unicamente em seções privadas para os membros do cineclube carioca Chaplin e depois engaveta-lo. Gonzaga estava ciente da dupla via de fascinação suscitada pelas imagens: se por um lado elas são sedutoras ao ponto de atingirem o status de divindade, por outro são capazes de despertarem uma fúria cega e destrutiva, como a onda de iconoclastia que varreu a Europa na guerra dos trinta anos. Existem rumores de que houveram de fato reações violentas nas sessões teste do filme, mas nunca li nada à respeito em fontes fidedignas.





Sendo assim, por causa deste percurso pouco habitual, Limite já nasceu com uma aura cult gigantesca, que acabaria por transforma-lo rapidamente em lenda. O filme circulou pela América e Europa, e sua fama através do boca à boca não parava de crescer. Ele se transforma em fetiche de cinéfilos por todo o mundo, à ponto de Georges Sadoul, um dos mais célebres historiadores e autores franceses de literatura sobre cinema no pré guerra, ter pego um avião até o Brasil na esperança frustrada de assistir uma versão completa da obra, fato que pode ser comprovado em seu livro Historia do cinema Mundial. Orson Welles, e (diz-se) Serguei Eisenstein eram loucos pelo filme, além de, mais recentemente Scorcese e David Bowie declararem um grande encanto por ele. Ao longo dos anos, as raras copias foram pouco à pouco desaparecendo, de modo que no final dos anos 50 seu estado de deterioração exigiu um trabalho de recuperação que duraria 20 anos, terminando em 1978. 

Durante este período de desaparecimento o filme literalmente tornou-se uma lenda, e diversas pessoas perguntavam se o filme havia de fato existido, ou se tudo não passaria de um factoide muito bem elaborado. Ele foi recentemente digitalizado pela World cinema foundation, de Martin Scorcese, e não parou mais de rodar o mundo em mostras e festivais. Foi eleito nos anos 80 o filme mais importante do cinema brasileiro, de acordo com a Cinemateca Brasileira. 

Entretanto toda a qualidade e aura mitológica do filme não resultaram automaticamente em unanimidade ao seu respeito. Muitos críticos do filme apontam Limite como um produto "não brasileiro", uma vez que foi realizado por um jovem que nascera e passara a quase totalidade da vida no continente europeu, e que tendo sido o resultado de um imaginário forjado no exterior, não poderia ser considerado como um filme nacional de fato, tendo sido rodado apenas "por acaso" no Brasil. O próprio Glauber Rocha, no contexto de seu conhecido radicalismo, possuía uma grande ma vontade em relação ao filme, mesmo sem jamais te-lo assistido, simplesmente pelo fato que, dentro de seu pensamento marxista radical, o filme foi o fruto de uma mente burguesa e internacionalista, sem apresentar nenhuma preocupação social, constituindo-se numa ultrapassada "contradição histórica".

Do meu ponto de vista tais acusações seriam infundadas e mesmo, com todo respeito ao grande Glauber, delirantes. Limite é obviamente um filme que de fato se apropria deliberadamente de uma gramatica fílmica em voga nos movimentos de vanguarda europeus, do construtivismo russo ao expressionismo alemão. Negar este fato seria desonesto. De certa forma este aspecto do filme seria por si só positivo, pois quebra um pouco a hegemonia eurocêntrica dentro da produção modernista dos anos 20-30. Entretanto, e indo bem além, a dimensão antropofágica da obra é evidente uma vez que o filme é produto direto do dinamismo artístico europeu do momento, mas ele finalmente trata de personagens brasileiros, evoluindo em meio à exuberante natureza tropical de pindorama, envolvidos com problemas brasileiros, e que já expunha alguma de nossas precariedades. Limite é puro canibalismo, apropiaçao que torna mais forte, seguindo o paradigma do projeto estético forjado por Oswaldo de Andrade. Limite é o outro, sempre restando ele mesmo.   Em relação à acusação de Rocha, é preciso ter em mente que naquele momento os modernistas estavam mais interessados em inovações estéticas do que em pregação ideológica. Mario Peixoto foi um realizador "educado na sensibilidade, inteligencia e coragem", e nunca mais na vida ele dirigiria um outro filme, mas mesmo assim, o conjunto de sua obra já estava completo.

Titulo Original: Limite
Ano: 1931
Pais: Brasil
Diretor: Mario Peixoto
Awards: Nenhum



quinta-feira, 7 de janeiro de 2016

Minnie the moocher





O esporte predileto do nosso planeta é andar para trás. No final dos anos 20, o mercado de animação norte-americano, importantíssimo filão da industria cinematográfica da era pré televisiva, era esquematicamente dividido em duas grandes correntes, representadas pelos dois gigantes principais: a corrente família, representada pela Disney, que embora ainda estivesse anos luz de distancia do bom mocismo que viria ostentar mais tarde, produzia cartoons voltados para um mercado familiar; e os Estúdios Fleischer, cujas produções eram claramente voltadas para o publico adulto, seguindo a mesma tradição acida dos quadrinhos adultos do inicio do seculo. A América vivia os últimos anos de uma chamada era progressista, que culturalmente resultou num salutar liberalismo de costumes, que vistos da perspectiva moral conservadora e politicamente correta de nossos dias parecia bastante espantosa. Eram os anos que antecederam a criação do infame "código" instaurado em 1934 por Will Hayes, presidente da associação dos produtores americanos de cinema, e que moldaria a industria pelos próximos 30 anos.

Hayes estabeleceu uma especie de patrulha de mandamentos morais e de costumes, para que as produções de cinema se adequassem aos estreitos preceitos de conduta reivindicados pelas associações civis, politicas e religiosas dos setores mais conservadores e influentes da sociedade americana de então, absolutamente chocada pela vida de excessos e vícios das estrelas de Hollywood, que pareciam já na época repetir em vida as peripécias de decadência assistidas em seus filmes. Isso significou a eliminação completa de qualquer insinuação sexual, prostituição, violência, abuso de álcool, drogas, miscigenação racial, aborto, temas ou situações de conflito familiar, e tudo o mais que fizesse baby Jesus chorar. Foi o começo de um afastamento da realidade social que marcaria o cinema americano profundamente por muitos anos, e que deixaria marcas na industria que perduram ate os nossos dias. 




O código isolou o cinema americano do resto do mundo, e criou para si uma atmosfera de total artificialidade, retratando um ideal de sociedade e família que não existia senão dentro do universo diegético dos filmes, mas que paradoxalmente passariam a ser o modelo imitado, primeiro pelas famílias americanas e depois pelo resto do mundo ocidental. Eram famílias compostas por pessoas rosadas, gentis, religiosas, livres de vícios e que jamais blasfemavam, vivendo vidas perfeitas e sem conflitos, ate que a paz fosse quebrada por: uma amante, uma minoria, um comunista, um monstro, um extraterrestre, um estrangeiro, etc etc. As demarcações morais eram muito nítidas e os personagens construídos sem nenhuma ambiguidade, de modo a serem imediatamente identificados como bons ou maus pelo publico. Roteiros mais cabeludos eram dificilmente aprovados, geralmente delegados aos filmes B ou filmes noir, e quando milagrosamente escapavam o controle do código tinham temas e situações potencialmente nocivos tão dissimulados através da modificação dos diálogos, da montagem ou simplesmente pelo corte, que simplesmente passavam despercebidos pelo publico menos atento ou eram convertidos em discurso moralizante. Um outro recurso era retratar situações potencialmente incomodas como adultério e homossexualidade de maneira histérica e estereotipada, próximas do pastelão.





Esteticamente, o código acabou por contaminar a forma dos filmes de Hollywood, que passaram ao extremo de transparência e correção técnica, que não dava espaço para nenhum tipo de experimentação que se afastasse dos códigos clássicos e limpos de produção. Forma 'limpa' para conteúdo 'limpo'. Esta assepsia é ao mesmo tempo a gloria e a ruína do cinema Hollywoodiano, que ficou preso numa espécie de ostracismo de formas, uma vez que passou ao largo de inúmeros movimentos de vanguarda e renovação estética que revigoravam o cinema mundo afora, e que no máximo, se infiltravam na gramatica de Hollywood quase como um contrabando, pelas mãos de diretores europeus importados. 

O código prosperou ate meados dos anos 50, mas não resistiu ao choque estético e de realismo dos movimentos de vanguarda europeus do pós guerra, como o realismo italiano e a nouvelle vague, e foi se dissolvendo progressivamente nos anos 60 até o formato standard americano de cinema ser substituído pela new wave que passou a ser a gramatica dominante, com filmes como Midnight Cowboy por exemplo, que é a antítese total do que pregou o código. Mas o dano do código foi de certa forma indelével. Até hoje uma especie de código informal funciona como patrulha moral que escolhe o que as pessoas podem ver ou não, sobretudo para agradar aos espectadores do cinturão da bíblia, grandes pagadores de ingresso. Se um filme quer ser blockbuster naquelas bandas, ainda hoje não pode ousar muito. O mercado de DVDs domésticos nos USA, por exemplo, recebe comumente duas versões dos filmes, sendo a versão 'limpa', sem profanações, cenas picantes, ou linguagem dita inadequada, aquela que pode ser apreciada por mórmons, pentecostais ou outros grupos de satanistas-cristãos, e vendidos sem problema nos Wal Mart da vida.

Portanto me parece interessante voltarmos aqui à um exemplo canônico da era pre código, com o filme da postagem em questão, Minnie the moocher. Obra dos estúdios Fleischer, que geralmente apresentava protagonistas humanos, enquanto a Disney preferia lançar mão de um vasto bestiário que era por si só, senão uma especie de censura, pelo menos uma maneira de amenizar potenciais choques. Na Fleischer os protagonistas eram quase sempre humanos, e sua estrela precoce era Betty Boop, que embora tenha sido concebida originalmente como um poodle, evoluiu para a caricatura de uma pessoa real, a cantora Helen Kane; uma mulher que encarnava à época o próprio ideal progressista. Betty era unica entre os personagens de cartoon, pois ela era sensualizada e ostentava formas femininas. Outros personagens femininos dos cartoons contemporâneos eram pueris e assexuados, e na maior parte do tempo; clones de sua contra parte masculina, como a Minnie mouse, forma feminina de seu amasio Mickey. Na verdade todos os personagens Disney eram castrados, assexuados, enquanto Betty Boop era dotada de formas generosas, e as ostentava em vestidos curtos, decotados, enquanto saboreava charutos cubanos, um escândalo para a época. 





No episodio em questão; Betty é claramente mostrada como filha de imigrantes judeus do leste da Europa, fato que desagradaria o código sobremaneira, uma vez que suas diretrizes pretendiam mostrar uma America homogênea, branca, anglo saxã e protestante unicamente. Além disso era anoréxica e se envolveu com o maloqueiro Bimbo ao ponto de decidir deixar a família para fugir com ele. Como se não bastasse, o filme é uma especie de vídeo clip da canção de mesmo nome, sucesso eterno na voz do figuraça Cab Calloway, que viveria o resto da vida nas barbas dela, tendo feito uma participação antológica em Os irmãos cara de pau; de John Landis; onde a interpreta, já idoso, para o deleite de uma turba impaciente. 

Minnie The Moocher (Minnie a desocupada) não era exatamente o tipo de canção que as mamães cantariam para os filhos, mas uma musica que fala do cotidiano de uma tal Minnie que se envolveu com um cafetão maconheiro, viciado em cocaína e opio, figurinhas fáceis na paisagem das grandes cidades americanas entre os anos 10 e 30, e clara referencia ao caso de amor entre Betty e Bimbo (repare na maneira como Bimbo caminha). A foca que canta a canção foi animada por rotoscopia, a partir da dança registrada do próprio Calloway. E como no showbizz nada se cria, e no máximo se transforma, o filme já era uma referencia / parodia da serie clássica Silly Sinphonies (aquele das caveirinhas dançando), realizada anos antes pelos estúdios Disney, igualmente espetacular, sendo a versão Fleischer evidentemente mais carregada no surreal e ofensivo. Minnie the Moocher é um dos últimos suspiros de liberalismo de Hollywood antes do código Hayes entrar em vigor, dois anos mais tarde.  Um clássico. 

Titulo Original: Minnie the Moocher
Ano: 1932
Pais: USA
Diretor: David Fleischer




segunda-feira, 23 de novembro de 2015

Kung Fury




Kung Fury é um celebrado e divertido curta metragem de ação contemporâneo, espécie de elogio cômico da boçalidade, do superlativo e do exagero, mas que em termos de teoria de cinema é igualmente interessante, pois como em toda forma de paródia, o seu sucesso é estreitamente ligado ao conhecimento do espectador, que precisa estar familiarizado com as obras originais utilizadas na colagem, e das quais a própria existência do filme depende. Kung Fury é um criativo espelho deformante de muitas coisas que o precederam, mais especificamente da década de 80, o fetiche estético do projeto. Além disso o filme pensa sobre um determinado cinema de pirotecnia que tornou-se desde então a regra dos blockbusters, mas não sem esbarrar no ridículo e no absurdo.




Existe um certo tipo de desprezo coletivo, por vezes mesmo inconsciente,  em relação às parodias e aos pastiches, como se os filmes que dela se servem não pudessem ser jamais levados à sério. Estes termos são associados automaticamente à trivialidade, ao menor e ao inexpressivo. Esse ostracismo não é novo e remonta os autores da literatura clássica, assaz apegados à hierarquia genérica aristotélica. Nela a paródia seria a categoria mais distante do ideal de nobreza atribuído às tragédias. Ela seria o mais baixo dos gêneros, inferior inclusive à comédia, reservada sobretudo ao repertório dos bufões, sendo aceita, unicamente e eventualmente, como um ornamento literário. 

Ai está a beleza desse filminho, um curta metragem de 30 minutos dotado de uma hipertextualidade de densidade impressionante (no limite da poluição visual), sem nenhum respeito próprio, assumido e baseado unicamente na parodia, por sua vez de obras que eram elas mesmas cópias inferiores, pastiches, ou que pertenciam à extratos culturais considerados próximos do lixo. O resultando foi algo propositalmente tão degradante e vulgar, com um teor de desdramatização quase pleno, que termina por ser estiloso por si mesmo. O pior pesadelo de Platão, mas que carrega ainda assim uma poética. 

Em termos cinematográficos o filme é unicamente baseado no cinema voltado para ele mesmo, na auto-reflexão. Nada ali é novo, propositalmente. Esse discurso exclusivo do cinema sobre o cinema sublinha exatamente o tipo de distanciamento do real que caracteriza o cinema pós moderno, incapaz de mover-se um passo à frente do empréstimo de outros filmes clássicos (exemplo máximo: Tarantino). Entretanto, sem a pretensão de construir uma imagem de autor para si (como no caso de Tarantino), Kung Fury assume-se abertamente como subversivo na prática carnavalesca do empréstimo, o que lhe confere paradoxalmente, uma personalidade, um funcionamento próprio. O filme, por sua exageração proposital, é uma espécie de alegoria em torno da banalização do dispositivo do saque dentro do cinema pós-moderno. Ele é duplamente referencial neste aspecto, porque ele saqueia, dentro de sua condição anárquica, à quem saqueia, e através da exageração e do mau gosto, faz também uma observação crítica do primeiro saqueador. 

Kung Fury estabelece suas práticas imitativas/paródicas com diversas disciplinas áudio visuais: cinema, televisão, vídeo cassete, vídeo clip, vídeo-game, publicidade (e outras medias como a musica synth pop, e os quadrinhos da revista Heavy metal). Um gesto que ao mesmo tempo faz pensar na extensa e estreita relação entre os diversos membros da família de herdeiros do cinema, também repete uma operação que é extremamente tradicional, senão tradicionalista, do cinema, uma vez que a primeira vez que um filme copiou/citou/imitou/fez paródia de um filme concorrente data de 1895, quando Thomas Edson referencia Arroseur arrosé dos Frères Lumière (1895). Tomar para si um personagem ou uma historia de outro filme, com a finalidade de divertir o espectador, é algo tão antigo quanto o cinema. 



Dentro do seu repertório de paródias, e para compor seu poema do mau gosto, Karate Fury dedicou uma atenção especial à um gênero cujos desdobramentos merecem algumas palavras: o Naziexploitation, que é a representação arquetípica do imaginário nazista dentro de um cinema dito de baixa roda, muito comum sobretudo nos anos 70. Filmes que não tinham o menor pudor de explorar o trauma colossal da II guerra e dos campos de concentração, de memória então muito recente, muitas vezes dotados de forte temática sexual. Enfim, filmes de integridade moral e estética completamente duvidosas, verdadeiras parafilias fílmicas. Após sofrerem um linchamento coletivo na década de 70, o naziexploitation voltou a ser centro de atenções de interessados em cinema B, em meados dos anos 2000, graças ao resgate em DVD dos clássicos deste subgênero. Obviamente a maior traça do cinema mundial, Tarantino (de novo ele), construiu um blockbuster fortemente referencial ao Naziexploitation (Inglorious bastards), e dentro do espírito de saquear do saqueador, Kung Fury faz essa reciclagem paródica em segundo grau. Um tema que era tabu absoluto acabou ao longo dos anos por perder o selo de "apropriação inapropriada", para tornar-se mais um motivo pasteurizado dentro da cultura popular. Trazer nazistas de volta à vida, humilhá-los e espancá-los passou à representar para uma nova geração a possibilidade de reivindicar um pouco do alto fervor moral da geração de seus avós. Todos adoram insultar de maneira ritualística, alguma patética versão de Hitler, em filmes, games, memes e cartoons. A ubiquidade de Hitler, quem diria, tornou-se pop.


Do ponto de vista estético, puramente formal, o filme paira, através sua cenografia, fortemente em torno de uma questão urgente dentro do cinema contemporâneo, que é o papel da digitalização da imagem cinematográfica, fato que alterou irrevogavelmente o fenômeno da figuração visual como um todo. Nos últimos 20 anos o mundo digital é um fato consumado, e a forma dominante dentro do discurso audio visual. O cinema se libertou da "tirania do filme", do monopólio da película, doa à quem doer. E doeu muito, em muita gente. Porém já é tarde para lamentos, e não há mais espaço para se chorar pelo fim do filme tradicional, "humano", que cedeu lugar ao frio e alienígena suporte digital. Mais do que uma simples questão do suporte fílmico, o cinema, pelo menos o cinema de grande consumo, tem cada vez mais triturado as técnicas tradicionais de narrativa em favor da montagem rápida, da compressão do tempo, e de um caleidoscópio visual enlouquecido. Tudo precisa causar o estupor. Editar um filme se tornou um exercício de frenesi, um ato voraz e quase maníaco. Se os antigos mitos, sonhos e paisagens permanecem os mesmos, a maneira como estes são entregues se transformou em um produto de consumo imediato, rápido. Processado na forma de contornos perfeitos, mas efêmero, pouco permanentes, à maneira da vida semi-significativa na era digital. Se Andy Wharol estava certo em afirmar que mesmo as imagens mais simplórias, mundanas e processadas, são capazes de causar uma repercussão, só o tempo dirá. 

Kung Fury é muito insistente nesta questão, não apresentando nenhum plano sequer de cenografia tradicional. Pelo contrário, o filme é sarcasticamente composto dentro desta nova tendência narrativa do cinema, cuja direção de arte, paisagens e imersão espacial simulam cada vez mais o universo dos video games. Kung Fury quer ser artificial. Uma forma de expressão que vem cada vez mais se firmando como forma dominante no cinema de grande consumo, e que pode se firmar de maneira preponderante na paisagem cultural do século 21. James Cameron, Peter Jackson e Guillermo del Toro são os expoentes máximos desta nova sintaxe, que está longe de ser uma unanimidade, sobretudo entre os mais apegados ao modos de representação mais tradicionais. Mas aparentemente os modos de representação acompanham o movimento das sociedades que os produzem. Convocando aqui a espetacular teorização de Noël Burch, e fazendo uma extrapolação, o homem das cavernas pintava na solidez da rocha para afirmar sua própria capacidade de permanência. O homem do renascimento começou a pintar em perspectiva porque ele passou a se colocar em perspectiva humanista dentro da existência. O homem do final do século 19 precisou adaptar seu modo de representação à modernidade de um tempo em que as coisas mudavam rápido demais, e por isso criou o cinema, isto é, a imagem em movimento constante, como a sociedade em que estava inserido. No século 21 aparentemente o cinema vai virar um enorme video game: ultra veloz, ultra ruidoso, ultra violento, ultra colorido, ultra explosivo. Uma indigesta overdose de adrenalina.

Título Original: Kung Fury
Ano: 2015
País: Suécia
Diretor: David Sandberg
Awards: Cannes

(Legendas em Português)





quarta-feira, 18 de novembro de 2015

Contatos imedediatos do terceiro grau




Uma pergunta intrigante me persegue há muitos anos, e que ultimamente não me sai da cabeça: por que Spielberg segue quase que solenemente ignorado pelos teóricos de cinema, tanto da corrente culturalista e histórica, quanto da corrente estética ? Porque seu cinema é comumente preterido diante de outras coisas mais "sérias" ? Visto a estatura de seu cinema, relativamente pouca coisa se escreve dentro da literatura acadêmica sobre as suas práticas cinematográficas. Neste contexto, em geral, suas capacidades técnicas e retóricas (isto é, arte retórica no contexto cinematográfico, a maneira virtuosa como ostenta a linguagem do cinema) obscurece a substância de seus filmes, como se estas não existissem. Spielberg seria nada mais que um mero replicante, um camaleão que mimetizaria com perfeição o cinema do realizador-modelo que deseja emular (sim ele é isso tudo mesmo, mas não apenas isso). Ele é comumente lembrado como um realizador que teria aprendido tudo na qualidade de espectador precoce e ultra aplicado, e que acabou por duplicar perfeitamente o cinema de outros mestres mas sem criar sua própria marca intelectual. O fato é que, enquanto diretores hypados como Almódovar e pós modernos como Tarantino são comumente temas incensados de estudos acadêmicos de cinema, Spielberg recebe mais comumente o olhar blazé do que o olhar de Panofsky, isto é, o olhar analítico que almeja ultrapassar a superfície da obra para penetrar e desvendar a sua essência.


Eu ousaria mesmo formular uma hipótese, dentro do contexto informal deste blog, para preencher esta lacuna: Spielberg talvez tenha angariado tamanho desprezo simplesmente pelo fato de jamais ter reivindicado um selo intelectivo para o seu cinema. Spielberg não tem aura de artista cult como Jodorowsky, de gênio torturado como Woody Allen, e nem vive recluso e quer ter fama de anti-herói como Godard. Ele usa tênis com calça jeans, blazer e boné, e nunca formulou complexas teorias sobre supostas passarelas do seu cinema com o pós estruturalismo ou com o existencialismo fenomenológico. Nada disso. Spielberg é um típico "white bread" (isto é, o equivalente em grau elevado do termo pejorativo "white trash"): judeu de classe media, vindo de uma família estruturada, de pessoas equilibradas, vivendo em verdejantes subúrbios americanos. Um nerd, um garoto prodígio. Tudo trivial ou ordinário demais para provocar frisson em simpósio wanna be marxista, pois a patrulha da intelligentzia tem alergia à esta suposta banalidade

É certo que Spielberg não é, de fato, uma das potestades maiores do cinema. Não pelo conjunto de sua obra. Sim, ele derrapa de vez em quando, e aparentemente possui compulsão em repeti-lo. É certo que ele ainda não possui residência fixa garantida no habitáculo de deuses do porte de, digamos, Kubrick ou Hitchcock. Entre o pragmatismo e o esteticismo, hesitação-motor de sua gritante irregularidade, Spielberg ainda não é um mestre, mas ele é sem duvida, um dos discípulos mais aplicados, o que já lhe confere uma sólida posição de numina tutelar dentro do panteão cinematográfico. E se tamanha relutância ainda insiste em fechar os olhos para suas qualidades de autor e de esteta muito mais complexo e sofisticado do que se pressupõe, só me resta uma certa consternação. Como que assombrado por este estigma, Spielberg passaria boa parte de sua carreira tentando se livrar à todo custo da imagem "pueril" que construiu tão solidamente durante a aurora de sua carreira de realizador. Mas foi justamente na hora em que se aventurou na direção de filmes "adultos" que ele muitas vezes errou feio em obras menores e por vezes desnecessárias.

Justamente porque a sua assinatura pessoal, e consequentemente seus melhores momentos, estão naquilo que os críticos se acostumaram a chamar de infantilismos, mas que eu chamo de sintaxe, de assinatura estilística: tratam-se de seus filmes-conceito, cristalizados em torno da figura de um garoto solitário que vê-se obrigado à encarar a incompreensão e a crueldade do mundo adulto. Basicamente o argumento de Pinóquio, história pela qual o diretor possui uma obsessão doentia, e cita à exaustão em seus filmes. Essa é a chave mestra que abre todos os filmes de Spielberg. O conflito de crescer. É justamente este motivo que aparece muito bem definido no grosso de sua filmografia clássica, seja muito explicitamente em filmes como "ET", "Peter Pan", "A Cor purpura", no magistral "Inteligencia Artificial" e no muito injustiçado "Império do Sol". Nestas primeiras amostras o motivo é evidente, e não há disfarces. Mas o mesmo motivo também aparece travestido de metáforas em filmes como "Encurralado", "Tubarão", "Amistad", "Minority report", "Prenda-me se for capaz", "Lista de Schindler" e claro, "Contatos imediatos". Em todos os filmes deste segundo grupo um homem-menino precisa enfrentar sozinho forças aparentemente invencíveis como um caminhoneiro psicopata, nazistas, senhores de engenho, o governo, ou mesmo símbolos psicanalíticos clássicos como o nada sutil tubarão, ou mesmo a polícia. Mesmo em obras onde a dor de crescer não seja o argumento principal do filme, o motivo aparece em alegorias e sub-textos do relato principal: Indiana Jones precisa superar seu medo de cobras, em Jurassic Park as crianças desgarradas precisam enfrentar sozinhas os dinossauros, e Tom Cruise precisa escapar sozinho dos alienígenas em Guerra dos mundos.





São nestas ocasiões fílmicas que Spielberg deita e rola, e coloca em prática um tipo peculiar de cinema agridoce, de narrativa sombria, pontuada pelo sentimento de solidão, sufocamento e ausência de happy end "de verdade". O fantástico, quando presente nos filmes, está lá muito mais para causar desconforto (dinossauro, alienígena, poltergeist, etc) do que para criar simplesmente um mundo de pura imaginação, como é o caso por exemplo dos filmes da Disney. Se Spielberg resistir a tentação de poluir demais o filme com (complete aqui com o que você quiser: efeitos, duração, atuação, melodrama, etc), então está criado um clássico. E o clássico do dia é Contatos imediatos do terceiro grau, que é para mim a sua obra mais querida, e que o colocou, tal como Adão retratado no topo da capela sistina, momentaneamente em contato direto com o cinema-total das deidades.  

Passada esta breve introdução, passo à minha experiencia pessoal como recepção deste filme. O conheci há muitos anos, e nas inúmeras vezes que o assisti, sempre houve a eclosão do sentimento de plenitude cinéfila do tipo mais salutar, que acaba por agregar o filme ao seu patrimônio cultural-emocional de forma indissociável ao ponto de torná-lo não apenas uma referência eterna, mas algo que definirá um pouquinho quem você é, isto é, caso você acredite, como eu, que o que define em grande parte uma pessoa é tudo aquilo que ela leu, escutou e assistiu. O que ela viveu vem em segundo plano, porque a vida real não passa de uma pálida sombra do mundo idealizado das artes. De uma repetição vulgar da ideia (no sentido platônico) do sublime. A leitura que proponho aqui deste filme é também um exemplo pessoal interessante da teorização de Jacques Aumont, que diz justamente que a análise de um filme é algo interminável. Uma vez o espectador se apropria do filme ele vai habitar eternamente o domínio das elucubrações do sujeito, na condição de objeto de desejo, libidinal, no sentido freudiano, do termo. Ele sera tema de visitações recorrentes, de modo que sua imanência seja lentamente absorvida, num longo processo de pequenas epifanias, em conta-gotas, que se juntam para formar um todo ao longo dos anos. 

Contatos imediatos é uma polissêmica reflexão fílmica, uma complexa construção intelectual, extremamente bem elaborada, e que se insere à 100% na onda de revisionismo anti americano que varreu os Estados Unidos em meados dos anos 70. O país havia passado, nos últimos 10 anos, por uma sequencia de traumatismos que acabaram por colocar em jogo a sua própria identidade: a crise dos mísseis de Cuba, o assassinato de Kennedy, de Luther King, os distúrbios raciais, a Guerra do Vietnam, o escândalo de Watergate e a renuncia de Nixon. Aparentemente o país chegava no fim de uma utopia, ao fim de uma auto proclamada inocência, tão solidamente forjada pelos pais fundadores da nação americana ao longo de sua existência. Spielberg apresenta então a sua leitura pessoal deste marcante momento, disfarçada em um filme de fantasia pueril e escapista em uma primeira análise, mas que na verdade é uma obra exemplar da teorização sobre a aproximação fenomenológica do cinema com a história, de Marc Ferro. Contatos imediatos é um filme de ficção onde em nenhum momento se dizem palavras de ordem ou slogans políticos, mas que capta e reproduz o status quo daquele momento americano de maneira precisa, de modo à servir de documento histórico tão válido e fiável do seu tempo, quanto qualquer outra fonte ou arquivo.

Se o sonho americano parecia se desintegrar, Spielberg cria um filme estruturado em torno de três alegorias de ruptura dos mitos mais fundamentais do sonho americano: família, liberdade e religião. Todos esses valores são fortemente questionados no filme, e mostrados em rota de inevitável implosão, mas tudo com cara de blockbuster censura livre. É justamente o tipo de trabalho sutil e provocador de um prodígio que conseguiu infiltrar sua reflexão politicamente incorreta no coração das massas, utilizando-se para isso do próprio modus operandi do sistema ao qual direcionava a sua crítica. Coisa de gênio.




O primeiro pilar a ser destruído é a noção tradicional de família. Roy, o protagonista do filme, é um sujeito claramente desconfortável dentro dos termos contratuais do esteriótipo de família americana de classe média. Seu casamento é um fracasso, e a relação com seus filhos é distante e conflituosa. Este é um ponto insistente do filme: Roy é o arquétipo spielberguiano do garoto-homem solitário despreparado para enfrentar os desafios do mundo adulto. Um típico meninão da geração baby-boomer (Spielberg ?) mergulhado eternamente em sua fantasia de Peter Pan. O fato é que, na década de 70, o divórcio atingia proporções exorbitantes nos Estados Unidos, tornando-se praticamente o destino natural de boa parte das uniões, e o filme simplesmente ilustra esta patologia e sugere que talvez possa mesmo haver algo de errado na formula do casamento tradicional. Roy não apresenta em momento algum, qualquer sinal de hesitação ou arrependimento em deixar sua família e seus filhos para trás. Seu projeto pessoal é sua prioridade e pronto. Longe de ser entendido como uma atitude questionável, o gesto de Roy é claramente revestido de heroísmo. Uma pequena amostra do individualismo-à-todo-custo que iria um pouco mais tarde varrer o país durante a era Reagan, da qual Spielberg é, não por acaso, um dos símbolos maiores. O outro núcleo familiar do filme é o da mãe solteira cujo filho (Barry) é abduzido pelos alienígenas. A família são penas os dois, sem nenhum pai à vista. Um possível repositório de figura paterna de Barry poderia ser o próprio Roy, já que uma certa tensão romântica se cria entre ele e a mãe do menino, mas fica muito claro que assumir um filho de uma mulher solteira não é sequer uma opção para Roy, que segue na direção de seu projeto pessoal.





O segundo pilar destruído é o mito americano da liberdade. Do país que tomou para si a alcunha de terra da liberdade, e que fez desta divisa a sua profissão de fé ao ponto de empurrar esta retórica goela a baixo do mundo, nem que para convencer à todos precise se valer da força de um porrete.  É neste provocador ponto que Spielberg enfia um dedo inteiro dentro da ferida, representando a América como um estado totalitário, mentiroso, policial, inescrupuloso e sem limites, capaz até mesmo de matar os seus próprios cidadãos opostos aos seus interesses. Mas Spielberg decide ir mais longe e chama o governo americano de nazista através da sequencia de embarque dos evacuados na área de pouso das espaçonaves. Estas pessoas são evacuadas em trens de carga, transportados como animais dentro de vagões, exatamente como os deportados eram mandados aos campos de concentração pelos nazistas na segunda guerra. Para garantir a analogia, Spielberg filmou e montou a sequência com um esmero tremendo, baseado, quase que plano por plano, em filmes documentários da época: ele capta o frenesi da multidão dos evacuados com suas valises de couro tentando embarcar à qualquer custo no trem que, julgam, irá salvar sua vida. Esse elemento cênico da valise de couro é o objeto figural chave da sequencia. Ninguém nos anos 70, no meio oeste americano, possui uma valise de couro dos anos 40. Spielberg, profundo conhecedor do assunto holocausto, e aplicado aluno de sinagoga na sua adolescência, sabia do que estava falando. O embarque no trem já não fazia mais referência aos cafundós do meio oeste americano, mas nos transporta ao leste europeu da segunda guerra. Pura poesia de imagens, puro gênio.  A cena é assistida por impassíveis guardas fardados, munidos de cacetetes e, sim, pastores alemães, à moda dos guardas da Gestapo. Como diria Jello Biafra, America über alles.




O terceiro pilar destruído no filme é talvez o mais tabu, e é o que aparece de maneira mais cifrada. Trata-se da demolição do mito religioso americano, inseparável do seu imaginário popular. A America, desde a sua fundação vê-se, como escreveu Herman Mellville, como sede de uma nova aliança estabelecida entre o Deus judaico-cristão e os homens, representados pela figura dos peregrinos puritanos que chegaram ao continente americano para moldá-lo a sua imagem e semelhança. Ao longo do filme, uma alegoria escatológica conduz a narrativa: uma nave espacial virá buscar um grupo de escolhidos para levá-los à um lugar paradisíaco no céu, onde a vida é eterna e todo o sofrimento terminará. É justamente nessa substituição do mito da segunda vinda do Cristo para levar a sua igreja, por uma força tecnológica redentora, que Spielberg aponta para onde está (ou deveria estar) direcionada verdadeiramente a fé da humanidade. Uma profissão de fé no materialismo. Da supremacia da matéria sobre o espírito. Da constatação sartriana do homem que se afastou de Deus, no caso, em direção do tecnológico, que longe de ser mostrado como terror, é mostrado de maneira utra celebrada, quase etérea. A figura do messias é substituída pelo arquétipo junguiano da criança divina, (sobre o qual já escrevi aqui), assumido obviamente pelos simpáticos extra terrestres.






O "sacerdote" que conduz e faz a intermediação de todo o processo do  "arrebatamento dos fieis" é, sintomaticamente, um não americano, mais precisamente um ufólogo francês, país de destaque na demografia do ateísmo, e lugar onde o termo foi criado no século 16. A escolha de Spielberg por François Truffaut para o papel de Lacombe foi no mínimo comovente. Além de demonstrar todo a sua admiração pela nouvelle vague, na figura de um de seus expoentes máximos, Spielberg agradece ao mestre na forma de um presente, dando lhe finalmente a oportunidade de participar de uma grande produção Hollywoodiana, uma fantasia nutrida por Truffaut desde os tempos de juventude, em que animava cine-clubes em Paris, sob a tutela de seu "pai" André Bazin. 

Título Original: Close encounters of the thord Kind
Ano: 1977
País: USA
Direção: Steven Spielberg
Awards: BAFTA / Golden Globe / Hugo Awards / New York Film Critics / National Socienty of Film Critics





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